預計於今年暑假檔期上映的《天能》（Tenet），其導演克里斯多福‧諾蘭（Christopher Nolan）曾經被視為是好萊塢的新希望。和希區考克（Hitchcock）同為自英國赴好萊塢發展的導演，兩人在事業上的確也都獲得了空前的成功，因此兩人真的會被拿來相提並論；且諾蘭似乎有時也會向希區考克致敬，例如《頂尖對決》的電影海報設計和劇情似乎都隱約和《迷魂記》致敬。但仔細探究，兩人的風格以至於問題其實是天差地遠的。
簡言之，希區考克其實非常嚴格執行電影不能只是「拍攝有人在說話」這個沿襲自默片時代以來的理念。因此像是《驚魂記》中經典的浴室殺人場景分鏡雖多，卻和《奪魂索》中大玩底片時代難度極高的一鏡到底有個共同點：這些作品無論分鏡多寡，都是希區考克在拍攝前就已經想好的了。也因此據說他在現場是幾乎不導戲的，拍攝完全交給執行導演；在他和楚浮（Truffaut）的對話錄中，也可以發現他對戲劇層面的環節雖有著墨，但除非是和驚悚或懸念有關，否則相較之下，並不像對鏡頭語彙的涉獵那樣既廣且深。
而諾蘭則是早早就展現了他對剪接技巧的講究。他早期一鳴驚人的作品《記憶拼圖》便完全奠基在剪接形式之上：片中由順敘和倒敘交叉剪接所構成，而倒敘用彩色底片、順序用黑白底片拍攝。因此例如像是時序上由 1 到 5 的事件，場次的順序會是 5→1→4→2→3；而整部片的謎底就被安排在時序中接近中間的那幾場戲，而藉由這種剪接手法，謎底也就成了這部電影的結局。
這樣的形式或者說是手法的確是大膽而有效的，和患有短期失憶症而只能透過刺青、立可拍以及筆記記下事情的主角角色設定，可說是天衣無縫，幾乎所有的觀眾都會想要跟著主角一起在那些隨時就會被忘記的線索中抽絲剝繭，好想盡辦法找出凶手究竟是誰。
但也許是由於這次的作品太過成功、或是出自諾蘭本身對於剪接的過度偏執，他之後的作品在剪接上的嘗試就不如《記憶拼圖》那樣有原創性，且未必都能成功。他曾經提到，他很早就想要嘗試四條敘事線的交叉剪接，所以在《黑暗騎士》的交叉剪接，其實是作為《全面啟動》四層交叉剪接的熱身。但坦言之，儘管《黑暗騎士》獲得了滿堂采，但不得不說這一部諾蘭入主好萊塢後首次可以看出他剪接風格的作品，卻有為了剪接而剪接的問題。
《黑暗騎士》開場時小丑們搶銀行的交叉剪接，最後卻不了了之（那麼最後從金庫搶走鈔票的小丑下場如何？）而最後大廈和郵輪場景的交叉剪接中，分別坐著囚犯和平民的二艘郵輪上有著對方船隻的炸彈引爆器，最後雙方都沒有選擇按下按鈕，但這樣的選擇卻也因為缺乏鋪陳，因而細究之下依然無法理解為何在諾蘭版的高譚市中，二種截然不同身分的人們會做出相同的選擇。
由此可以發現，交叉剪接不但需要奠基在不同事件的相互影響下，有時還需要更進一步的解釋或交代。因為二個以上的不同事件，既然能被放在同作的不同先後順序中被理解，那麼只要是在同作中發生的所有事件，彼此之間依然是可以互相解釋或對照的，而不會因是否交叉剪接而有所影響。
因此諾蘭的《星際效應》以及《全面啟動》的交叉剪接無論有幾層，作品的整體脈絡都是完整的。然而，事件不若《全面啟動》繁複卻有為剪接而剪接問題的，不只是《黑暗騎士》的交叉剪接而已。
在《敦克爾克大行動》中，陸海空三路雖然在撤退行動中的確是彼此影響的，但由於這樣的影響一直要到全片的最後才能知道三者如何交織在一起，所以中間的交叉剪接又一樣顯得刻意。且如此一來片中的配樂彷彿成了刻意暗示三者有所關聯的符號，但其實這樣的關聯一開始其實根本不成立，因為營救士兵的民船一開始根本就不知道自己會救到哪個士兵，劇本一開始也沒有建立起有效的暗示，點出原本的兵分三路最後會有所交集（註）。
在《天能》中，諾蘭是否又會繼續使用交叉剪接？是的話又會否有為剪接而剪接的問題？這無疑是觀賞他的作品時最重要的環節之一。對於這個問題，希區考克的那些傑作或許就給出了最好的示範：剪接技巧無論是服膺於形式上的理性思考，或是戲劇上的情緒考量都好，都不會是以一個固定的方式，完全原封不動、囫圇吞棗地套用在每個作品上。
註：作者註，《敦克爾克大行動》中剪接的問題亦可見於伍迪‧艾倫的《愛上羅馬》。後者將四部故事獨立的短片剪在一起；但由於四部短片的事件之間並沒有任何的關聯，所以儘管在時序上的高潮起伏是相近的，但卻因為剪接而在短時間內一口氣同時出現，反而使得觀影的情緒跳針般受到嚴重干擾。