2019 年三月，香港爆發反送中抗爭持續迄今。八月，中國國家電影局正式宣布，暫停中國電影與製作人員參與當屆金馬影展和頒獎典禮。十月，侯孝賢《悲情城市》（1989）在台上映三十周年。於此刻關照希臘裔法國導演科斯塔加夫拉斯（Costa-Gavras）兩部早期作品：1969 年的《焦點新聞》與 1970 年的《大冤獄》，是回顧歷史與當代之際的雙面鏡。所有政治情勢的穿梭錯綜、偶然巧合都在這一瞬成為共時的遭逢。
非巧合的電影，有意圖的政治
人類文明的歷史之謎，總在盤旋於政治與權力集結的環境之中，以受苦的姿態存在於世。科斯塔加夫拉斯極度擅長書寫鏡頭下細緻卻又赤裸的監控歷程，無論是在《焦點新聞》裡的不同證人，分別都受到政府與極右翼聯手的暴力手段和諧一切（這些在電影上的見證，都宛如密布於社群媒介上、及時發布香港暴力新聞的既視感）；抑或是《大冤獄》裡高層外交官員在環堵蕭然的囹圄之中，受著即時身心監控之苦（更別說在當代全面電子數據化後，人們被無所不在的監視機器緊緊包圍）。
尤其他並未刻意設定片中國度位於何處，可從其情節裡暗示意識形態上的左擺右盪，能一一讓觀眾自我聯想、按圖索驥，在近當代人類歷史的地圖上，找出明確的指涉之處。正好呼應《焦點新聞》開場不久的字卡所寫：「電影中若與真實人物和事件有相似之處，絕非巧合，而是有意為之。」
「所有電影都是政治的。」（All cinema is political.）科斯塔加夫拉斯如是說。一個架空於虛無的影像情境，建構出現實的場面，而虛無與現實的二元對立存在於電影語言，也同時在經驗世界裡、稠密而難以消化的生活部署裡實然地共存。
在日常生活中，若要談起結構與個體間的相互糾纏，絕多數人大多認同個體的困境，卻時常困乏對整體結構的想像。反之，當今政治人物動用大詞彙，如「國家機器最近動得特別厲害」，彷彿意味著自己對結構有其具體概念，卻近乎忽視鄰國政權才真正採取了國家機器的殘酷手段，一一碾碎有別於國家機器以外的聲音。蘇格拉底的小精靈（良知）在某些握有大權之人的心中早已葬於地底，永不見天日。
對立與（幻想的）和解
《牯嶺街少年殺人事件》裡的張父形象，便是直指《大冤獄》裡外交官員遭受政權迫害下的一只展演之棋。美國人類學家凱西・溫格勒 （Cathy Winkler）說過：「強暴即是種社會性謀殺」（Rape as social murder.）（註），這句話通常多侷限於身體與性論述上表達其意義。但若把對象轉置為政權與人民間的關係時，當權力毫不留情面地展露其陰暗面，政權面向人民施暴，這何嘗不是另一種對著人民、結合了身體與精神上的強暴？
性、政治、權力的結合，乃是由小見大地向外蔓延。更不用提兩部電影的掌權者均清一色為男性，被迫害的主要角色亦是男性，而其中女性（妻子）均扮演著陪伴受害男性（丈夫）的弱勢角色。這不僅是普遍歷史下的性別寫照，亦是極端政權與其對立面之間的二元化身。
和解真能如同電影的敘事一樣在現實之際發生嗎？尤其於當今動態，電影自身的獨立範疇開始受外在權力的侵略時，受到侵犯的電影創作的狀態又意味著什麼？
至少可以確認的是，電影作為現實的參照，科斯塔加夫拉斯在他的創作當中並未出現任何一點退讓，亦無任何美化。成功使其電影裡所有的權力特質，一五一十地完全曝露在觀眾面前。
儘管如此，科斯塔加夫拉斯面對這世界仍帶著些許樂觀，如同兩部電影的結尾一樣。極端偏差的權力體制終究會受到懲罰，而良善之人雖也為此付出代價，但人類歷史終會朝向好的方向走去。然而，也正因政治與權力的腐朽與殘酷，電影成為了它變遷的見證者，也使得我們必須正視五十年後的現在，世界再度面對全新一波意識形態上的大震盪。馬克思視野下的歷史主義在電影裡重生，但也並非極權主義視角的過度歪讀。我們知道，對立、撕裂的情境仍在世界的浪頭上，許多電影鏡頭下所盼望的幻想式和解，直至現今，仍未到來。
註：Winkler, C. (1991). Rape as Social Murder. Anthropology Today. 7(3), 12-14（中文翻譯可參閱：羅燦煐譯（1999）。〈強暴是社會性謀殺——一名人類學家的自白〉，顧燕翎、鄭至慧編《女性主義經典：十八世紀歐洲啟蒙，二十世紀本土反思》，頁 217-226。台北：女書文化。）