幻想迷宮中的分身術者—— 讀寺山修司隨筆集《我這個謎》

上個世紀中，以大膽前衛的顛覆性活躍於 1960 至 1980 年間日本的劇場、電影導演，以及詩人的寺山修司（1936-1983），在台灣雖至今尚未能被普遍認識，卻是許多成長於世紀末的文青們印象極深刻的名字。

他總是能在作品中巧妙透過影像、肉體、音樂與詩等各種媒介，大量符號的混搭、並置，構築詭祕炫麗的強烈風格，浪漫、幽默又滿是感傷的異色世界觀，幾近執著地創造許多待解的謎。如今在網路上都能輕易找到的全部或部分影像作品中，不論是《扔掉書本上街去》（1971）的苦澀青春初體驗、《死在田園》（1974）的成長困惑、《上海異人娼館》（1978）的性虐試煉、《草迷宮》（1979）的迷離夢境、《再見，箱舟》（1984）的「失去時間」⋯⋯，或者演劇實驗室「天井棧敷」（1967-1983）的劇場實驗，以及多部短片，皆呈現變形的現實，常使觀者如陷失迷宮，因而得以在這個延擱、困惑乃至持續崩壞的迷宮時空間中，獲得重新思索、質疑「我」之構成的契機。

與需要動員全副身心，專注地困惑、猜度、解讀充滿潛意識信號與想像的寺山各種「超現實」影像、劇場作品相較，他的各種隨筆，以及本書，反而巨大落差地予人更多輕快、開闊的印象，有如藏家導覽藏品般親切詳盡，又敏感精準地抽繹出趣味，自成道理。讀者很可以據此一窺他諸多怪誕想法與感傷質地的源頭、線索，但這些充滿述說熱望的文字，漫漶的雜學知識、幻想、回憶、思索——可能不見得能說是他對作品（甚至「他自己」）的直接說明或補充——或許更可說，「述說」此舉本身，才是本書（或更延伸至寺山其他作品）真正的內容。

聚焦家庭回憶與生活的第一輯「自傳抄」，最使人印象深刻的，尤其在於寺山對於母親，與其關係的描述，他相當駭人聽聞地在心裡「祈望母親早點去死」，並自剖他其實在許多地方虛構了自己與母親的相處時光——那些母親仍在場的時間（「時間」元素正是寺山作品的常見符碼），都是想像出來的。這也指出，作為他作品最鮮明得近乎廉價的形容之一，「想像」（或幻想），正是支持他度過與戰爭重疊的童年，以及戰後百廢待舉、失望多於希望的少年時光的重要態度與能力。這也使他的作品中，關於親人、愛的段落，不能不沾惹寂寞的質地。

在被視為頗具自傳色彩的影片《死在田園》尾聲，與少年時的自己重遇，返回母親家中的「導演」一角，有這樣的獨白：

肯定還有其他的方式來描述所有的這些。我的母親和我不過只是我所創造出來的角色。並且這僅僅是部電影。然而，我卻不能讓電影裡的這個我，殺死電影裡我的母親。那我又是誰呢？

寺山極清楚，作品中的他自己，無非代表著一種被創造、想像出來的生活，以此類推，他便在作品與無數的閱讀、興趣中，留下了存在於不同時空中的分身。分身與迷宮，都延展了對之無可奈何、掌握現實的可能性，也抵抗著現實時空的自己與回憶終將消逝的命運。第二輯〈巡迴藝人的紀錄〉中寺山展現的驚人雜學、獵奇興趣，即是他對於無數「另一種生活」的好奇與理解，也常成為他在作品中將之再造的素材與底色。同時，也宛如以一種置身事外般的冷靜，看待不同於尋常人的邊緣、畸零人生困局的存在。那裡面都可能是「另一個我」。

進入第三輯〈我這個謎〉，寺山與諸多世界大師級創作者（達利、費里尼、波赫士、羅卡⋯⋯）對話，則更似對鏡——他不僅是被動地閱讀、討論他們，更像是主動地從對方身上認出、捕捉自己的部分，猶如蒐集分身碎片；那些碎片，也像是以不同取徑，連結、刻劃著他在現實鏡像迷宮中的另種逃逸／漫遊路線。觀看寺山的影像作品，很難不意識到那些「懸而未決」狀態、關係的徬徨感。對照本書線索，寺山必定很早就體認，人生必然有不完滿狀態，以及許多無法提供解答甚至連問題都不知怎麼問的情況。或因如此，不論透過書寫或影像，他並非想要找到什麼叫人安心的答案或真相，或執意拋出叩問現實（為何如此荒謬難解）的大哉問；他毋寧更熱衷在想像的迷宮中，驅遣無數分身，於青春與朽壞兩端、生與死（寺山說：「死與另外一種死」）兩端、夢與現實兩端，樂此不疲地往復折返跑，不是找尋出口，而是創造無數入口，邀請讀者／觀眾進入「無盡的閱讀」或「無盡的（遊）戲場」。見證他在其中說謊拆謊、造幻破幻、設謎解謎，修正人生也混淆人生，且不知饜足地嘆惋，「唉⋯⋯這世上能不能有解不開的謎題啊？」而對應這個「不算提問」的提問。或許寺山早在其他地方埋設好了「不是答案」的答案：譬如《上海異人娼館》裡「我的謊言最終還是成了現實」這句台詞——不只是迷宮中人的感喟，對寺山而言，更像宣告或信仰。