波蘭電影導演華依達(Andrzej Wajda) 2016 年以 90 高齡逝世，執導六十年，曾以《地下水道》、《灰燼與鑽石》、《波蘭鐵人》先後贏得威尼斯、柏林、坎城三大國際影展的金獅獎、金熊獎、與金棕櫚獎，亦於 2000 年獲頒奧斯卡終身成就獎。
《殘影》是華依達遺作，可謂回顧電影創作生涯而後一錘定音、殘像顯影的壓軸自況之作。
本片以波蘭現代派畫家史特斯明史奇 (Wladislaw Strzeminski) 作為主角，描述他人生晚年（1948 至 1952）遭遇的一連串壓迫與悲劇。二次大戰結束，波蘭在冷戰裡成為蘇聯的附庸共產國家，史達林極權政體「官方社會主義寫實主義」文藝政策風行草偃。史特斯明史奇的現代派前衛藝術逆反了政策，但他拒絕妥協與服從，雖因身為國際知名的波蘭前衛藝術先鋒而免於囹圄，但仍遭受系統性迫害：剝奪教職、作品下架、粥碗見底、最後失去畫家視若生命的顏料，一階一階跌入死局。
「為藝術而藝術」作為一種「藝術介入政治」的方式
人道主義聲援太溫情、追問何謂自由太抽象、歌頌國族主義太狹隘，共產主義邪惡論則昧於史實而反智。
華依達終其一生都是真正的「左翼」「導演」，作品核心恐怕是「藝術」與「政治」的關係──這同時也是他與此片主角共同的一生難題。近年台灣青年皆知「政治歸政治，藝術歸藝術」只是「去政治化」的「政治話術」，藝術從來無法和政治割離——但二者關係究竟為何？
片中的戰後波蘭，乃冷戰時代蘇聯在東歐的附屬衛星小國、歐美眼中的「鐵幕國家」。時值史達林「官方社會主義寫實主義」頒布施行，類似毛澤東延安文藝講話「為人民服務」的「工農兵文藝」或國民黨 1950 年代的「反共文學」或「戰鬥文藝」——簡而言之，藝術服務於政治。然而，史特斯明史奇一生獻身的現代派風格，在此文藝政策底下被視作歐美資本主義國家的「小布爾喬亞藝術」或「無病呻吟、墮落的頹廢藝術」，唯有社會主義寫實主義才能提振人心、喚醒人民，團結工農兵、對抗帝國主義、推進共產革命——史特斯明史奇堅持現代派前衛，不啻背對人民與背叛革命。
然而，以托洛斯基的話來說，背叛革命的其實是史達林——史特斯明史奇反而才真正堅持了社會主義革命，無論在政治上或藝術上。
許多論者似乎忘了，一百年前 1917 俄國大革命也曾帶來一波藝術革命，而且恰好是現代主義藝術，湧現了一整批尖新實驗的前衛派藝術家：未來主義詩人馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky），構成主義抽象派畫家馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich）、以「第三國際紀念碑」知名的構成主義畫家兼建築師塔特林（Vladimir Tatlin），以色塊與線條構成幾何繪畫聞名的抽象派畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky），畫作帶有夢幻色彩、阿波利奈爾（Apollinaire）「超現實主義」一詞靈感來源的夏卡爾（Marc Chagall）⋯⋯左翼陣營在歐洲本來就有前衛藝術的傳統，我們久經反共教育的反宣傳，誤以為共產國家只有可笑的、「永遠跟隨毛主席」工農兵樣版海報那一款的社會主義寫實主義。
史特斯明史奇的瘸腿獨臂也許讓觀眾過度好奇這幻肢般一次大戰烙痕的傳奇過往；殘肢所召喚的想像，反而遮蔽了（片中多次提及的）他曾在俄國革命的前衛藝術浪潮裡，與前述那些現代派藝術家接觸往來、學習和養成。片中奉命前來解除他的藝術學院教職的官員，宣讀官方寫實主義文藝政策時，其中「藝術服務政治」段落，其實正是史特斯明史奇當年起草的宣言——這份驅逐他的文件竟然原來是先前他自己草擬的？這個反諷或悖論究竟怎麼回事？
藝術服務於政治。但這「服務於」不該是「從屬於」，而應是「參與」、「介入」（沙特語）、「革新」或「辯證」——這才是緊跟俄國大革命之後的藝術革命。與這批前衛藝術家一樣，史特斯明史奇也致力視覺藝術實驗，藉以更新「觀看（世界）的方式」——他說，「觀看並非一種動作，而是一種行動、一個過程。」而且，隨著政經歷史情境變化，藝術必須調整它服務政治的形式——俄國革命帶來的形式主義實驗（藉以更新 19 世紀舊俄寫實主義以及引入西方前衛來打破東西方的藝術藩籬），在史達林政權由上而下強制與壟斷寫實主義的時期，反而更應推進、推至更遠、更激進。這正是史特斯明史奇一貫的左翼前衛立場。
史特斯明史奇乍看擁護「為藝術而藝術」，實則激進翻新與深化「以藝術服務政治」的定義。於是，藝術與政治的層面上，與其說此片呈現的是僵硬的或樣板的「現代主義 vs. 寫實主義」的政治對抗，不如說，導演華依達真正關注的其實是以「列寧 vs. 史達林」作為象徵、「推進革命的藝術實踐 vs. 背叛革命的藝術政策」的左翼藝術辯證——注意片中列寧與史達林的頭像或肖像之在場，乃是依隨場景意義之不同而輪流切換出現。
如今，1989 年蘇聯解體時曾宣告「歷史已然終結」、「資本主義獲得勝利」的西方世界，由於連串金融危機、跨國資本流動全球化剝削、以及國內貧富不均階級極化，召喚了年輕世代的左翼國際復甦；同時，俄國革命一百週年，（遭到革命背叛者史達林拖累因而長久蒙受扭曲與誤解的）列寧應被重新評估、俄國革命的前衛藝術也應被重新記憶。
義大利新寫實 vs. 社會主義寫實
史特斯明史奇被政府吊銷「藝術家執照」，買顏料不可得，忿怒之下索性以「畫布」換「銀幕」、帶女兒上電影院一景，乃是全片唯一轉身回頭談論華依達一生執持的「電影」此一媒介的時刻。
當他不屑與不耐銀幕上「政宣片」裡「官方社會主義寫實主義工農兵藝術」而半途離席，女兒問道「你以前不是很愛看電影嗎？」——短短一句令人暗忖，或許他也曾親眼目睹俄國革命之後前衛藝術黃金時期艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的「蒙太奇」與維多夫（Dziga Vertov）的「電影眼」在銀幕上（與電影史上）的先鋒實驗而激動亢奮。如今電影卻成了一種工具或容器，裝盛欽定藝術作品以擔綱意識形態機器。
不過，身為左翼導演，華依達並未踵繼 1920 年代俄國形式主義電影浪潮，半世紀以來始終以寫實主義為主。然而，華依達的寫實既非蘇俄「社會主義寫實」也非美帝「古典好萊塢」——全球主流觀眾眼中的寫實，其實早已是好萊塢的三幕劇結構、衝突作為核心與動力、因果邏輯、（由扁平人物襯托的）圓形人物等。好萊塢的寫實？只要想想反例：蔡明亮電影一幕「固定攝影機」加上「長鏡頭」拍攝的「日常動作」（喝水或如廁），在當今主流觀眾眼裡都顯得「太藝術」、在影評人眼裡「很風格化」。
私以為華依達的寫實在精神上更接近二戰之後的「義大利新寫實」。
這證諸《殘影》後半呈現男主角堅守節操而節節敗退的過程：失去教職、失去作品、失去配給糧票的份額、最後失去了顏料。乍看像是通俗劇敘述一個人吋吋陷入絕境，但這一連串鬆散事件其實更像義大利新寫實主義經典《單車失竊記》：透過描述個體四處求援卻到處碰壁，反寫社會各個機構或建制（institution）一一失效。《殘影》裡的共產極權網羅一收緊，廣布的社會安全網反而處處漏洞甚或掛釘，雖仍有伸出援手的友善個體，但男主角卻仍活不下去——問題不在個體而在集體。與其說《殘影》歌詠史特斯明史奇負隅頑抗的英雄主義（西歐個人主義的觀點），不如說，它仍以社會整體的觀點、抨擊史達林極權的官僚主義與集體主義。肯．洛區的《我是布萊克》亦是如此。
史特斯明史奇把俄國前衛派的革命進行到底、對抗史達林的社會主義寫實；華依達則捨棄俄國形式主義電影傳統、改採義大利新寫實主義。兩人乍看取徑正好相反，但也許華依達一如史特斯明史奇在片中所言「藝術形式必需考慮它所置身的政經歷史時刻」——二戰之後，當艾森斯坦（原意反美帝）的蒙太奇理論愈益被好萊塢吸納轉化為快速剪接以量產感官刺激、當維多夫肉眼透過攝影機電影眼以拓寬視野的論述也已被國家機器的凝視（政宣片或監視器）所改造與壟斷，義大利新寫實主義成了華依達的當代左翼選擇。
殘影作為新的電影眼
華依達以左翼新寫實打造的電影眼，可能來自於史特斯明史奇的「殘影」視覺論述：「眼睛長久注視一對象之後，即使視線轉至他處，那對象的殘影會留在眼底；殘影與那對象形狀相同，顏色卻相反。」
這是視覺生理學現象，精神分析的後遺，歷史的複沓前進，也是華依達左翼新寫實電影裡「辯證的重複」——因此，差異與重複，成了殘影的觀看機制。
在顯而易見的視覺層次上，全片色調幾乎皆是濃重沉鬱的鉛灰或鐵灰（這是史達林的紅所造成的），強烈對比於史特斯明史奇「新造型主義」小美術館展覽室裡的鮮豔色塊與幾何線條——但這「幾何性」似又與「新秩序」暗合。這是政治史不無諷刺地在重複裡前進或倒退。貫串全片的共產主義之紅，在片末以史特斯明史奇獻予亡妻的普魯士藍花束作為殘影；在個人即政治之外，華依達不曾忽略個體（與個體之間）的情感。他對（或因宗教信仰而）離異的雕塑藝術家妻子從未口出惡言；當女兒接受黨國教育、背誦對黨與領袖的頌詞、白制服紅領巾，並以在五一遊行裡「扛紅旗」為榮，他竟也並不訓斥——他僅只關心她是否擁有一雙保暖耐磨的鞋。真正的社會主義並不打算犧牲（遑論鎮壓或抹除）個體信念與個人選擇；無論是離棄他的（妻）或追隨他的（女學生），或不離不棄但忤逆他的（女兒），他皆予以尊重，他知道她們終將（像他一樣）在自己選擇的路上自行迎戰這個世界。幾乎像是侯孝賢《戲夢人生》久被遺忘的小副標「一個男人與四個女人的故事」，史特斯明史奇晚年的三個女人也以殘影形式現身：女學生和小女兒，二人先後手提皮箱負氣離去的場面調度與畫面如出一轍——或許從未露面的妻子離開他時亦是如此。面對她們的獨立與強悍，他也只有一句「她日後會有苦頭吃。」但個體將吃的苦卻也勢必各有不同。
這種差異與重複的殘影再現，在電影頭尾甚至以「眼」與「視覺」的尖銳隱喻呈現。全片有二層視覺隱喻的敘事框架。
一層始於「視窗」終於「櫥窗」。電影第二場戲，畫室裡史特斯明史奇正準備作畫，此時屋外高掛起來的巨幅史達林肖像紅色帷幕恰好遮蔽了畫室窗口、一片紅光覆蓋畫布，無法借助窗口透進的日光以抽象色塊作畫的他，忿怒地持拐杖劃破窗口那幅史達林帷幕（而後立即被逮捕）——這呼應了超現實主義經典實驗片《安達魯之犬》片頭剃刀劃破眼球、驚世駭俗的一幕。因此，他劃破窗口史達林帷幕也有了宣言性——尤其緊跟在他向學生解釋「殘影」理論之後。重新打開窗口、打開向外觀看的視界的鬥爭，敗於全片倒數第二場戲「被看」的「櫥窗」裡：走投無路的史特斯明史奇，屈辱地接下商店櫥窗的布置工作，卻猝死、倒臥在展示櫥窗內四肢健全女性裸體假人的腳下。
另一層則始於片首史特斯明史奇解說「殘影」原理，結束在片末最後一個鏡頭：父親死於櫥窗裡之後，女兒奔至醫院，要求護士讓她站在那一張空了的病床旁邊——她要凝視，希望看見亡父在潔白床褥（有如一張畫布或銀幕）上的殘影。
