高達:電影形式的探索者

在去年 11 月的《週刊編集》中,曾趁著金馬影展的「義大利電影課」,探討楚浮(Truffaut)的風格及其受義大利新寫實電影的影響;而與他齊名且至今碩果僅存的另一位法國新浪潮導演高達(Jean-Luc Godard),走的則是另一條截然不同的道路,也因此,兩人無論是在創作還是友誼上都漸行漸遠。


相較於楚浮深受默劇傳統影響的傳統敘事手法,高達作為公認的跳接(jump cut)手法發明人,其創作軌跡在在挑戰敘事的完整度和連續性。然而這樣的挑戰是否有其底限?也就是說,如果高達自己的論述是不完整且無法被辨讀的,那我們要如何知道他的風格,以及他對電影的觀點和立場?

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現年 89 歲的高達,是法國新浪潮的奠基者之一。(Getty Images)

雖然在筆者看過的電影作品中,高達是少數大量挑戰敘事邏輯的創作者,但在被明確辨識、界定以後,可以發現這樣的挑戰仍需要在電影史的脈絡中才有辦法理解其反對的是什麼。例如他最近一部完全不走商業宣傳的作品《影像之書》(Le livre d’ Image)就引用了大量 20 世紀初期的戰爭電影,然後用他一貫前後不一、看似矛盾的旁白,「彷彿」暗喻電影的工業化宛如上個世紀由國家主導的戰爭浩劫(說是彷彿是因為前後矛盾的論述實在讓人無法確定),因此革命在現代社會依然有需要再起。

當然,20 世紀初的蘇聯適逢電影這門藝術剛開始發展的階段,而由於蘇聯政府將之視為政令,故意識型態的宣傳利器是真有其事。因此高達不是無的放矢,這樣的隱喻是有跡可循的;但正因為有跡可循,也就意味著高達是在西方正宗的電影史脈絡下反對這套脈絡的。

儘管跳接對現在的觀眾而言是再普通不過的電影手法,但他終究是在電影史的潮流中一個重要轉折的發起者,所以各大影展才會一再地推崇高達的影史地位;無論是坎城影展先後以他最賣座的兩部電影《狂人皮埃洛》以及《輕蔑》作為主視覺及經典回顧,還是未必以獨立製片或小眾電影為主軸的奧斯卡,也都頒發給他終身成就獎。

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1963 年,高達在《輕蔑》的拍攝現場。(Getty Images)

這樣的電影傳統對台灣的一般觀眾而言未必那麼熟悉,也因此脈絡的重建和爬梳是理解的必要步驟之一;但在重建的過程中,會發現電影史還有另一重要的脈絡,即默片的傳統,而後來和高達分道揚鑣的楚浮則是這個傳統的繼承者之一。

楚浮雖然走的依然是傳統敘事手法,但至少推崇默片和希區考克(Hitchcock)的他,對電影作品的要求是不能淪為「只是在拍攝有人在講話」;電影作為一門以視覺為主的藝術(如果從電影一開始的誕生是默片觀之,聽覺的媒介的確不是電影的必要元素),意象必須要能明確地透過視覺傳達出來。

至此我們可以發現:歷史的發展是錯綜複雜的,電影史也不例外;而路線的不同或許只是各自位居電影史這個最大脈絡的不同位置。然而,無論高達再怎麼透過前後矛盾的表述表明自己的立場,如果不預設電影史的背景知識,就無法理解他所言為何物。甚至連那些乍看彷彿前後矛盾的旁白,也都可以追溯到哲學上德國觀念論,尤其是黑格爾以及後來馬克思的思維以及行文方式(至於現代全球化社會是否還如馬克思所描述的那樣,則是另一個問題了)。

但這不是說影史上不可能出現反敘事或沒有劇情的電影。只是「沒有劇情」這件事必然圍繞著「有劇情」這件事上做文章,觀眾才能有理解的依據;畢竟無法理解的作品也就意味著無法被觀眾解讀,因此凡是能被探討的事物,最多也只會是難以理解而非無法理解。例如李歐‧卡霍(Leos Carax)的《花都魅影》雖然是極少數「沒有劇情」的電影之一,但這部電影的「沒有劇情」,其實是建立在刻意對主流敘事的反高潮手法之上。

而高達晚近的作品和《花都魅影》的不同之處在於:他那前後矛盾的旁白,其實是為了表明他對(電影)歷史不斷批判的態度和立場。因此這樣的立場不能說是反電影史,而是既然他刻意遠離主流敘事手法,本來就勢必使他的作品變得難以理解;再者,當今的全球化以及電影工業化問題,固然可以讓他藉由老電影以古諷今,但在問題的細節上終究有些不同,所以才會說預設電影史的背景知識,是理解他的立場的必要關鍵。

畢竟當今的主流電影娛樂當道,要讓觀眾感到放鬆甚至麻痺是可以理解之事;但想要像以前那個沒那麼多娛樂管道的時代一樣,藉由電影促成政治動員,已經是不太可能的事了。甚至當今主流敘事電影基於對戲劇張力的追求,講究「河蟹」的政治宣傳劇反而容易因為沒戲而不受觀眾青睞或矚目。

更何況,從電影史的角度觀之,電影作為一門以視覺為主的藝術,若是不願意淪為「只是在拍攝有人在講話」的電影,甚至因而刻意將戲劇性降到最低,只要不堅守工業化規模的製作或是堅持一定要在電影院播放,未必沒有出路。當然以高達總是比一般人更離經叛道的個性,會拒絕讓《影像之書》做任何商業放映正符合了他的作品風格;只是這條活路既然是非主流,也就勢必是條窄路,無法欣然接受也是人之常情,也難怪變賣奧斯卡獎座的他直言,如果中樂透就不拍電影了。

但這些言論都無損於他在影史的重要地位和作品的完成度。再說,他若能坦然接受這樣的天命,他的行事或論述風格也就不會是現在這個樣子了。而最好的藝術品常常也是自身的觀照或性格的反映;因此對於讓人難以釋懷的現實到底要不要欣然接受,或許就像他作品中一貫讓人感覺到的矛盾和錯愕一樣吧。

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