情有獨鍾者看得見，博識者也看得見——導讀《汀克溪畔的朝聖者》

2010 年我曾在淡水有河 BOOK 書店（現已改為「無論如河」）演講過安妮‧迪勒（Annie Dillard），並且把她拿來跟另一位我鍾愛的美國自然書寫者黛‧艾克曼（Diane Ackerman）比較。原因無它，在我的文字尚未形成較有個人氣味的節奏時，黛安‧艾克曼的行動主義及作品中的知識性、安妮‧迪勒的文字與思辨宗教、神學與科學的自然哲學，對我都曾有過決定性的影響力——就像目睹某個巨大的流星朝向自己而來，至今我的心頭都還留著不可磨滅的隕石坑。

在我出生的那年，時年二十六歲的迪勒因為一場重病，移居維吉尼亞州的洛亞諾克（Roanoke），寫出了《汀克溪畔的朝聖者》（Pilgrim at Tinker Creek）。這本充滿生死辯證、自然描寫，語言華麗又哀傷的作品，獲得 1975 年的普立茲非虛構文學獎，當時引發了讚譽與爭議。隨著時間過去，藍燈書屋將本書選為二十世紀百本英文經典，同時也是有史以來五百本女性優異作品之一，已成今日美國高中與大學常見的指定讀物。

對我來說，初讀安妮‧迪勒的文字就像初聽吉米‧佩吉（Jimmy Page）的吉他語彙一樣，不可思議地綜合了思維性與畫面感。如果用安妮‧迪勒的語境來說，那是結合造化隨機性與神創造意志的產物——你知道它用心雕琢，但你找不到釘子、接榫以及歌劇歌手的換氣空檔。

在有河那場演講裡，我提及自己如何著迷於她風格化的語彙、特殊的語言節奏，出人意表的表現（隱喻）方式，還有一點都不讓人心煩的大量典故——把說教式的環境倫理隱藏起來，產生了有別於我過去所讀自然書寫作品的氣息。我常在讀安妮‧迪勒時被突如其來的文字之美打動而需要抬頭遠望喘一口氣，隨即又被她近乎殘酷的自然思辨衝擊至心神糾纏。

經過漫長的等待（因為版權的失誤，2000 年同時有兩個譯本在台上市，一是吳美真譯的《汀克溪畔的朝聖者》，二是余幼珊譯的《溪畔天問》），2016 年我等到了台灣第二本安妮‧迪勒的譯本《現世》（For the Time Being）。當時我寫了一篇短短的書介，提到將近三十年的思考差距（本書在美國的出版時間是 1999 年），「迪勒從一個在汀克溪畔的朝聖者，走向質疑或與造物主對話的思想家。」我把文章的標題訂為〈叩問生死、神人的艱難之書〉，時移既往，我現在覺得這標題下得不好，應該把生、死、神、人之間都加上頓號。

我必須承認，年輕時讀《汀克溪畔的朝聖者》被她的文字與哲思完全籠罩，因而沒有太注意到她對「一本書」結構的在意。當然可以清楚看出《汀》的十五章似乎循著「冬、春、夏、秋」這個美國自然書寫的傳統的時間結構——時間就像一尾銜著自己尾巴的貪食蛇。相對之下，六年後的我，在讀《現世》的第一晚，就讀出了不同既往的「書的建築結構」。

《現世》概分七章（分為七章亦非偶然，有宗教意涵在其中），每章又各分為十個小標題，依序分別是「誕生、沙、中國、雲、數、以色列、邂逅、思想家、邪惡、現在」。我在第一次讀時是按書的章節順序閱讀，第二次讀時我在想，如果按照每章都有的小標題，抽離出來讀能否成篇？亦即把第一章到第七章的「誕生」連起來讀，「邪惡」連起來讀，「以色列」連起來讀……，一讀之下非常驚訝，因為這樣讀竟然也彷彿成就了一篇篇新文章，毫無窒礙。

不知道為什麼，當時深夜我讀完第二遍，覺得迪勒的心意恐怕不僅於此，於是立刻再讀第三遍。這次不是順序的改變，而是看她在段落與段落之間，以及數個重複出現符號間的關聯性。這時，我發現除了少數較短的段落，每一段小標題的內容，都涵攝了其餘數的小標題的內容。比方說第三章的「數」，迪勒從星系與地球人口數的關係寫起，引到「一沙一佛陀」的典故（沙）；寫到法國考古學家德日進在中國的經驗（中國、思想家）；寫到成吉思汗、史達林殺戮的歷史（邪惡）；寫到猶太拉比的箴言（以色列）；寫到其它章提及的鳥頭侏儒症嬰孩（誕生）……。也就是說，這章的某個小節，具體而微地融攝其它小節……。七章之中，十個主題（小標題），等於是七十個章節彼此互涉，生與死、神與生存、生物與宇宙、美與殘酷蛛網一樣密布，簡直是一種「生態系」般的寫作結構。

當下我突然領悟，或許我以往讀的安妮‧迪勒並非只是我想像的安妮‧迪勒。

這些年來，無論聽眾識與不識，我在自然書寫的課程必談迪勒。在我與她的作品初遇將近二十年過去，麥田出版社告知我即將把吳美真譯本重新出版，並且附上兩個版本（1999、2007）的作者補記。1999 正是《現世》出版的那年，2007 則是我出版《家離水邊那麼近》的時候，在書中我數度引用了《汀》，這本書已經和我的寫作人生無法割離了。

第一篇補記讓我理解了那個年輕時「未發現的結構」，原來 26 歲的迪勒也很想掙脫梭羅（Henry David Thoreau）以來「四季書寫」的結構，但礙於前半數篇文章是單篇發表在《亞特蘭大月刊》（The Atlantic）、《哈潑》（Harpers）、《運動畫刊》（Sports Illustrated）上，也確實是自己在汀克溪畔生活時陸續所寫，因此按隨四季是合理且順當的。（至少比她在成書時構想一些結構順當）。不過，她提到這本書的「前、後半」仍存有一個隱性的結構，那就是「新柏拉圖主義的基督教指出兩條通往上帝的道路：肯定之路（via positiva）與否定之路（via negativa）」，而後者更「更得我心」。

肯定之路指的是自然世界的孕育（the creation）和美（the beauty）；否定之路則是自然界強大的毀滅力量（the destruction）與恐怖（the horror）。兩者都是自然的面貌。「否定之路的思想家揚棄非屬上帝的所有事物，盼望剩餘一切的未知都為神性。」也就是說，毀滅與恐怖亦屬「神性」的一部分。

據迪勒自述，肯定之路自「戲謔中造天地」始，至「淹水」止；否定之路則跟著至到「分隔之水」。篇首篇末數個段落相互呼應，那隻她養過的老雄貓再次伸出牠的爪，又像是索取奶水卻又抓傷她。這也讓我想到，寫到《現世》時，會不會迪勒已經否定了否定一詞，而走向「疑神」之路？（請恕我借用了楊牧較少被討論的一部書《疑神》的書名。）

補記裡有另外一點「思考」吸引了我，迪勒說回頭看自己年輕時的寫作，認為「當時的自己恐怕也犯了年輕人的通病：偏愛華麗的句子，以為唯有過度雕琢才能完成華麗的句子。」第二篇短短補記僅僅延伸了這一點，迪勒引述了自己的第二本小說《梅特里夫婦》（The Maytrees，也是最近，目前最後的一本作品），說作家「技藝愈發成熟，便懂得化繁為簡：短句為主，少修飾語。……最後往往趨向精鍊。」

我們從迪勒自傳與訪談裡列出自己心儀的作家來看：伍爾芙（Virginia Woolf）、霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）、狄更生（Emily Dickinson）、威廉‧布萊克（William Blake）、約翰‧多恩（John Donne），以及她常引用的亨利‧詹姆斯（Henry James）、哈代（Thomas Hardy）、葛雷安‧葛林（Graham Greene）、喬治‧艾略特（George Eliot）或是海明威（Ernest Hemingway）……大致可以看出她這個觀點的傳承。我想（僅僅是我個人想），《汀》可能不是她最滿意之作，但卻是她年輕時最「大膽且堅持理想的作品」，沒有這部作品，迪勒走不到《現世》。

最後我想談談翻譯，以及迪勒年輕時的風格。翻譯絕對影響了像我這種非母語讀者的初遇感受。那年我讀了吳美真的譯本後，隨即又讀了余幼珊的版本，並且把我鍾愛的段落並排，以便參照譯文的差異。

我們各取複雜與簡單各一的標題來看，Heaven and Earth in Jest 吳譯為「在戲謔中造天地」，余譯為「天地遊戲」；Fecundity 吳譯為「多產」，余譯為「豐沃」，書名一直譯為「朝聖者」，一轉譯為中國詩人熟悉的意象「天問」，大致能對兩個譯本的取捨有初步的感受。

以下則列出我個人心儀的一段，讓讀者能並視翻譯時亦想（得）傳譯的語言之美，譯者拿捏的差異。

下雪了。昨日整天下著雪，天空不曾清朗，儘管雲看起來低垂而沉重，似乎會突然啪嚓一聲掉落下來。光擴散開來，沒有顏色，像映在白鑞碗裡的紙上的光。雪看起來很亮，而天空看起來很暗，然而事實上，天空比雪更亮。顯然地，被照片的事物不可能比照明它的東西更亮。證明這個論點的一個典型方法，就是將一面鏡子平平放在雪上，如此，鏡子的表面會反映天空；然後，你以肉眼比較鏡子裡的亮度和雪的亮度。這一切都很好，很明確，然而幻覺持續著。黑暗在頭上，光在腳旁；我倒立著在天空行走。 （〈冬天〉，吳美真譯，2000 : 46）

下雪了。昨天下了一整天，也沒讓天清朗起來，雖然雲層看起來如此低如此厚，彷彿輕輕一扣就會一起掉下來。光線散漫，沒有色澤，就像白蠟（註）碗裡一張紙上面的光。雪看起來很亮而天很暗，其實天比雪亮。顯然給照亮之物不可能比光源要亮。證明這一點的典型方法就是放一面鏡子在雪上，鏡面將反射出天光，再將此與雪的明暗度做一比較。這麼做當然很好，讓人信服，可是還是會有錯覺。暗的在頭上，明的在腳下；我上下顛倒走在天上。（〈冬天〉，余幼珊譯，2000 : 56）

我認為，余幼珊的譯本很想讓這本書具有「中文感」，但或許剛剛好吸引我的是，我愛讀譯書，原因正在於某種翻譯腔（有時在文法上是可質疑的，比方說使用「被」）形成的節奏，讓白話中文「演化」了。文字與語言皆為活物，且如流水一往不復，今日的中文，未必一定必須是三十年前認為「正確」的中文，這是為什麼我們一直「需要」一本經典作品的新譯本的原因之一。

另一個吳美真譯本當時打動我的原因是：它顯得較輕鬆，沒有那麼刻意打磨什麼……特別是在讀出聲音來的時候。當然，讀者你可以有自己的理由、自己的喜好。

在此，我還想放一段我演講時提到迪勒會引述的一段文字，這段文字和迪勒後來強調的精鍊有可能背道而馳，簡單地說，有點「鋪張浪費」：

這裡有一種真正的力量。說來令人稱奇，樹木竟能將砂礫和苦澀的鹽，變成這些邊緣柔軟的葉裂(lobe)，彷彿我可以咬下一片花崗岩，然後開始膨脹、發芽、開花。樹木似乎如此不費吹灰之力地表演絕技。每一年，一棵樹會完全從無到有地創造出其百分之九十九有生命的部分。沿樹幹上升的水一小時可爬一百五十英尺；在盛夏，一棵樹每日可以拉拔起一噸的水，而且情形確實是如此。一季裡，一棵大榆樹可以在沒有移動一英寸的情況下，製造出六百萬片全然複雜的葉子；我一片也製造不出來。一棵樹站在那兒，累積死木，沉默而僵硬如一座方尖形石碑，但是私底下卻沸騰著。它分裂著，吸吮著，伸展著，拉起數噸的東西，然後猛擲出一片邊緣有繸飾的綠色。沒有人開發這種免費動力；美國鵝掌楸裡的發電機製造出更多的美國鵝掌楸，而且它們靠著雨水和空氣運轉。(〈春天〉，吳美真譯，2000 : 117)

演講時我會開玩笑地說，科學家會說，這段文字就叫「光合作用」。但直到現在，我還是覺得年輕的安妮‧迪勒在文字上的鋪張並不「浪費」，它似乎對應了自然界一種近似鋪張（卻有隱性意義）的美。孔雀、雄獅、園丁鳥、群泳魚群、燦爛的花季（等於是花的交配季節）……在在顯示這一點。這其中的美的價值——「情有獨鍾者看得見，博識者也看得見」。

二十年過去了（距離本書的成書則已經將近五十年），我想請各位讀讀這本「大膽、堅持理想，且有著鋪張美感的作品」。這世上沒有一天的夕陽能取代今天的夕陽，沒有一本自然書寫能取代《汀克溪畔的朝聖者》對我一生的啟發。

註：作者註，應為「白鑞」，此處可能誤譯，亦可能是校對產生的錯誤。