櫻花滿開，葛飾令人懷念不已的櫻花今年想必依然綻放。二十年前，因為一樁雞皮蒜毛小事和父親大吵一架，被父親打破了頭，一氣之下離家出走，發誓這輩子絕不再回去，但是，每逢櫻花漫天飛舞如雪的春日，還是會想想家鄉……
這是寅次郎「出生」後所講的第一番話，在《男人真命苦》第 1 作《歸來篇》的黑白片頭，抑揚頓挫到虛張聲勢的地步，然後，畫面才恢復色彩回到當下時間，主題曲揚起，我人生至此最喜歡的歌曲之一。就如馬奎斯所說的，第一句最難；這第一句話決定了往後整部作品的語調和看世界方式、讀世界方式。只是，應該任誰都沒有想到，這部作品會播演這麼久，元氣淋漓地穿透過星辰歲月，整整拍攝了 48 作，從 1969 年到 1995 年，直到已和寅次郎疊合為一的渥美清在真實人間病逝才不得不停下來，輕易地成為人類電影史上最長的系列電影。人類電影史的一個奇蹟，也許應該直接說是神蹟。
我們總是會問，真實世界的寅次郎病逝了，但電影世界裡那個我們更熟知的寅次郎呢？還無恙否？此時此刻又流浪到了哪裡？
《歸來篇》是寅次郎首次返家，循水路坐江戶川渡船由矢切的渡口（矢切の渡）上岸，走過公園和堤防（短短幾百公尺一路鬧笑話），那天正好逢上柴又題經寺（帝釋天）的熱騰騰祭典。家裡則是妹妹車櫻的婚事，演車櫻的倍賞千惠子是我心目中最美的日本女子，有一個漂亮線條的額頭和最好看的眼睛，聰明但完全收歛，是不經意甚至不自知的美。櫻是彼時工廠的生產線女工（亞洲資本主義發展的初期時日，稍後台灣一樣經歷了此一階段，我一干小學女同學皆然），未婚夫老實人阿博則是後頭小印刷廠的工人領班（寅次郎總半戲謔的呼叫他們「勞動者諸君」，此一左派意識當然是導演山田洋次的）。難題在於，阿博父親是個有大學身分的頑固老爹。自認長兄如父的寅次郎當然第一時間就栽進去，滿滿善意但完全無用，一切依循日後的固定模式進行，由得意到忘形、闖禍到全家雞飛狗跳，嬸嬸開始掉眼淚，叔叔一口氣喘不上來躺在榻榻米呻吟，結局就是寅次郎再度狼狽逃走。出走始自於歸來。
48 作的持續出走，我手中一本名為寅次郎大全的書，有張附圖，以葛飾柴又為心幅射出去，48 道黑線合成的堪堪就是整個日本列島的形狀，但又不只，彼方還有遠至歐陸維也納的（第41作《寅次郎心路歷程》）。這真的就是日本嗎？
是日本，可也不全然就是日本
這麼講吧，這裡我馬上想起來的是文學史裡這個奇觀也似的獨特命名：「葛林國」，指的是小說家格雷安‧葛林（Graham Greene）寫過的全部土地，包括剛果、獅子山國、海地、中南半島、蒙地卡羅、墨西哥云云，因為有葛林，才浮現出來的奇妙國度。
葛林以他鷹也似的眼睛俯視著這一塊一塊土地和人，這樣一個技藝精湛無匹的小說家，我們絲毫不必懷疑他驚人的編織能力、想像能力和創造能力，但葛林似乎更想強調的是他的寫實。有那種這才真正是他心之所繫、他一部一部小說真心堅實核心的意味。葛林甚至曾經頗背反他一貫偏冷的語調，如此氣急敗壞的宣稱：「這是仔仔細細、正正確確描繪出來的中南半島、墨西哥和獅子山國，我不但是小說家，還當過報社特派員，我向你保證，躺溝裡死掉的孩子就是那副模樣，屍體把運河的水都堵住了……」
但這裡，我要提出另一端的說法，出自於寫葛林評傳的約翰‧史柏齡（John Spurling）：「葛林描寫的這些事實本身可能並不那麼的正確，但經過作者的挑選和組合，造成了所謂典型的『葛林面貌』」、「這也不單單是詳細的描寫（否則好的遊記作家或新聞記者也寫得出來），而是像康拉德一樣呈現出道德景觀，描繪當地的情形和身歷其境的人。」——道德景觀（moral landscapes），我很喜歡這個說法，且完全適用於山田洋次之於《男人真命苦》寅次郎系列。
史柏齡這當然不是駁斥原書寫者葛林，而是要深究葛林；不是講你所寫的不是事實，而是講你寫出來的不只是事實，豈僅只是事實而已。這裡頭有遠多於、高於、深於事實的東西，作品是世界再加上書寫者。
同樣的，山田洋次也說了相似於葛林的話，當然是溫文不爭的，兩個大創作者脾氣不同：「我拍《男人真命苦》時，把日本人的日常生活感受收集起來，並在形象化過程中，塑造出寅次郎這個角色。」寅次郎電影當然是極寫實的，我們都看得出來，實地實人實物實事，但也一樣，絕不只如此。
在創作、書寫的世界，有這個接近於通則的趨向，也許一般並不容易察覺出來——一個真的夠好，尤其肯於持續盯住世界、盯住人的書寫者、創作者，隨年紀隨著他認識的進展（因此任性、自我荒廢的人不算）、隨著時間作用於他身體的種種奇妙熟成，總會緩緩走向真實世界，從而調整他作品「想像／寫實」的比例。畢竟，在如繁花如迷霧，處處引誘人又時時讓人迷路的種種創作見解之中，其最深處，是這個不動核心，如此晶瑩卻又如此單純，那就是，只有這個世界是「真的」，唯一的，只有在這裡人才真的悲傷，真的受苦，真的不走運——以及，真的死去。我們不爭氣也不盡可靠的情感，也許會為小說中、電影裡某個虛構人物流更多眼淚（包括為馬奎斯的奧瑞里亞諾上校之死像個小孩般嚎啕大哭）。但仍然，只有在這個世界裡這一切才是有沉沉重量的，沒 Ending，不重來，無可挽回。
萊布尼茲講：「我們所在的這個世界，是人所可能擁有的、最好的一個世界。」——這其實不是一句簡單的話，毋寧是極蒼老的、站在「人生的邊上」說出來的話，心思極複雜，也感慨萬千。話中欣愉的成分真的不高，更多倒是人的疲憊，以有涯逐無涯，要讓這個偌大的老世界還能更好一點，這不容易啊；甚至，是對人的失望，人類的集體素質，也許就只配得如此水準的世界吧，就像唐‧麥克林（Don McLean）歌詠梵谷的那一句冰珠也似的話語：「這個世界不配擁有像你這樣美麗的人。」
我以為，今天這已經是常識了，實地實人實物實事，進入創作者，再轉為作品，這遠比白光穿透過水晶化為七色彩虹更為繁富，因為創作不僅僅只是捕捉和分解而已，創作從沒這麼簡單，寫實也不是剪下來一塊現實世界就成為作品。尤其，像山田或葛林這樣的創作者，他們在意的不僅僅是一個作品的聲譽而已（也因此屢屢被低估，特別是那些封閉在專業技藝和理論的人），他們對人，對這個世界有更多想法及其期待，儘管一個溫暖，一個貌似冷血。他們的信念，有意識地，以及不自覺地，總時時處處融進到作品之中，讓他們所描述的現實世界產生微妙變化，並輕輕轉動起來，這就是史柏齡所說的「葛林風貌」（「山田風貌」）、不完全現實的「道德景觀」。至於那些太好的、好得不可能是現實。遂無法完全融化的信念部分，只能碎粒也似的遺留下來，散落於作品裡，閃爍著晶瑩微光，某句對話，某個感受，某次凝視，某處徘徊眷顧云云，而這通常是最讓我們動容，心思跟著飄遠開來的地方。
來說這個既是日本，卻又不全然是日本的寅次郎國。
抽走惡意惡念
不曉得是山田的有意設定，或這就是他太過溫柔看待（更正確的說：期待）世界的方式——寅次郎國，明顯比我們所在的現實世界少了個東西，那就是「惡」。這裡，（幾乎）沒有一個惡人，不存在人的惡意。但說是烏托邦並不恰當，因為它並不奇特不遙遠，也不用來對抗或嘲諷，沒出現任何非現實的人、物種物件、機構和制度設計，更沒有提出對現實困境的神奇解方。這是實實在在的日本，誰來看它都是，要稍後（一兩部電影看下來），我們才會緩緩發現這裡不同，通常仍不免狐疑，不放心（我們已被現實世界教訓夠多了，習慣於惡的遍在），真的這樣子來嗎？
這半世紀，也差不多就是《男人真命苦》所涵蓋的這段歲月，日本這個社會成就驚人，不挑剔來說，他們的確創造出一個堪稱富而好禮（相當一段時日還好學）的社會，若扣除掉近十來年的稍稍搖晃不安，甚至有那麼一點路不拾遺夜不閉戶的味道（我的兩個有錢朋友曾有掉了大錢旋即失而復得的感動莫名經歷，一個發生在蔦溫泉的山區巴士上，一個在大阪市的計程車上），令外來者驚異不已，包括波赫士和李維史陀。但事情當然不這麼簡單，日本人自己尤其心知肚明，這同時是個極為辛苦，人壓力山大的社會，建構不易，維護它不掉礫掉瓦更困難。人要付出很多，犧牲很多包括種種約束和自制；而且，在光亮到可以稱之為光鮮的表層底下，當然仍暗潮洶湧，流竄著形形色色人的惡念惡意一樣也不會少，公司裡，社區裡，學校裡，家族裡云云。我聽過太多次類似的稍誇張話語：要去日本旅遊我隨時奉陪，要我長居日本那門都沒有。
寅次郎國，我們可以這麼設想——已 88 歲的山田，是完整經歷了日本這一場的人（從戰爭的殺戮摧毀和廢墟化開始，幾乎是從無到有），深知這眼前一切來之不易。有太多值得珍視的，應該感激的。他看著這些辛苦但認真生活的人，這片土地，這個社會，慎重的不侵入不驚擾乃至於盡可能不干擾它；山田唯一做的是，輕輕地把人的惡意惡念抽走，也許山田並不以為這樣算是對人的奢求。算是異想天開，這一生，不過度挑剔的話，我們還見過不少這樣的人是吧。
我們這麼設想，並非說從 1969 年《歸來篇》開拍就完整呈現，也許山田原來只是從某個點，某幾個人開始，乃至於只是想為這個社會打氣，讓寅次郎這個人帶給這個社會多點笑聲，多點元氣和安慰。但創作就是如此神奇，當你正確的觸到某個點，它會生長，會不斷吸收獲取，直到整個緩緩地浮現出來，這是創作最好的地方。
只抽走惡意惡念，因此，並不是人人都變成天使，也不會就成了一個太過芬芳，玫瑰色的甜滋滋世界。我們看《男人真命苦》，是啊，生活仍得認真而且不免艱辛，印刷廠的章魚社長還是天天為經營愁眉苦臉，親人間如阿博和他父親仍然衝突難解，夫妻如吉永小百合仍有噩運突然襲來，更少不了無可拒絕的生老病死，寅次郎也一再失戀一再闖禍並一再出走，真命苦啊。就只有人可信任依靠了，人不再那麼孤單，或者說，也許我們都應該試著這樣相信。
（這裡，我想到馬奎斯對他 《百年孤寂》的揭露，他講，布恩迪亞家族的悲慘命運來自於一種深不見底的孤獨，這個百年家族不懂怎麼愛，都孑然一身，一直到最後一代才第一次因愛而生，但來不及了。）
抽去人的惡意惡念，另一端，於是也讓某些更複雜，或者說更根本的人世真相得以顯露出來。因為，我們再無法把種種困頓折磨，包括自己的失敗只簡單歸咎給某個人，沒有替罪羊擔著，不被仇視怨毒之心陷阱般困住，我們的心思平和無罣礙，眼前開闊一清，一定會看到更多，更清楚，包括回頭看自已。所以，這會不會也是一個隱藏的請求呢？——我們大家就別再這樣了吧，生活本身已夠多艱難了，實在再禁不起人多加的惡念惡意了。
《男人真命苦》裡有一樁一再重演的小事讓我很欣羨。流浪各地的寅次郎，經常付不出旅館錢來，稍後（電影裡可能幾星期或幾個月後），我們會看到旅館人員出現在葛飾柴又的寅次郎家丸子店，完全不擔心白跑一趟收不到錢——素昧平生，卻如季札掛劍的承諾（包括那些並沒說出口的）如此有效，用不著法律進來攪和。我一直喜歡這樣可能的世界，不識之人的話可信可兌現，熟人可託六尺之孤，非常美麗。
人間喜劇
於寅次郎國，我有一個更正、一個解釋和一個好奇，只是不曉得對不對，恰不恰當。
我留意到一個相當普遍的誤解，總是把《男人真命苦》系列說成是懷舊，也許是因為故事設定於下町的緣故，我們慣性認定那是個已消失或消失中的世界；又，也許就只是時間搞鬼，這個奇妙的戲劇延續了半個世紀，我們站在今天回望，當然這些人這些事物都是回憶了，我們跟著被叫喚出來的心思也多半是自身的回憶。你看，倍賞千惠子曾經這麼年輕、這麼少女不是嗎？
其實，山田捕捉的是當下，每一年每一時刻的當下日常。最清楚的時間註記之一是寅次郎在旅途中層出不窮的夢，他的夢很好笑，總是應景的、奮力跟上流行的，像人類登陸月球，他的此一夜間飛翔便無接縫的化身為太空人寅次郎云云；還有，裝酷成性的（但也是善意的），寅次郎總認定他絕對是整個柴又最見過世面的人，他得負責把外頭大千世界的種種攜回告訴這些不知今夕何夕的田舍翁鄉巴佬，這就是丸子店老家晚餐桌上的著名啟蒙談話，寅次郎爐邊談話，幾乎每一作都有，也必定以破梗吵架收場。真實的新鮮事物、新奇現象包裹在他的道聽塗說、他的胡亂解釋、和他不可能忍得住的吹牛編造之中，還有，當然一定挾帶了沒人聽得下去的寅次郎的嚴正教訓。
時間真是有著強大力量的東西，只要我們肯沉靜的持續，這 48 次的當下，疊合起來便是一個厚厚化石層的日本，其然以及其所以然，時間賦予這些現象以來歷、起源、線索和結果，這是誰都可以取用的公共資產，有山田這樣的創作者為日本寫「起居注」，日本可真是幸福——最不尋常的是，這很難是其他的記憶形成，尤其專業歷史書寫做得到的，這些人這些事物，細如碎片細如粉末，多是其他記憶形式無法、以及不覺得需要捕捉留存的，如從太疏太大的網目逸失；這太大太疏是形式限制，但也源自於書寫者的意識、理解和同情問題。一般來說，只有文學書寫才可望及於微不足道的這些人這些事物，像是契訶夫，或是巴爾札克的「人間喜劇」小說群，巴爾札克想寫成兩三千個人物來記述一個時代，用小說寫歷史。不同的是巴爾札克是偏橫向的組合方式，「男人真命苦」沒那麼積極宏大的企圖，但它持續下來了，縱向的、看下去的、追蹤的，時間的存在，時間的種種作用（其堆積、其生長、其變遷、其流失……）更清晰；不是時間切片，而是一道長河。
「人間喜劇」，這個題名顯然也完全適用「男人真命苦」——巴爾札克這個難以言喻的命名帶了點苦澀，是人在某一個歷史特殊時點回看這個人類世界的悄悄自嘲（老天我們搞出個怎樣世界啊……），當然也較悲傷，「男人真命苦」沒這麼深沉，沒這些彎彎繞繞，這裡有直接爽朗的笑，很富感染力的，喜劇就真的是喜劇，這比較接近契訶夫。
再來，我試圖解釋的是，寅次郎的持續出走漂浪，足跡遍日本，這技術上如何可能？
我指的是，要能創造出寅次郎這麼一個把大半生命時間拋擲在旅途上的人，理論上，得先有某個人同樣這麼拋擲生命，走完這每一次才行（蒐集、尋找、選擇、確認、勘景……）。事實上，若依海明威的「冰山理論」來看（創作者準備十分，作品只浮現一分），這個某人耗用的時間以及對日本各地的熟稔程度，還得十倍於寅次郎。電影分工也許幫得了一定程度的忙，但《男人真命苦》是作者電影，有單一作者的，所以這個某人在主體上又非得是山田洋次個人不可。山田有很多事要做，也拍了不少其他電影（就一個作者論導演，他算多產），因此，光算時間都是個謎。
不畏風雨
葛林講過諸如此類的話，如果你要報導人類的痛苦，你就有義務同受其苦。
我自己的回答其實是簡單的，因為「男人真命苦」不是新海誠《你的名字》那樣的，介紹景點甚至設計好最佳角度供觀眾追逐拍照打卡，選景本身一開始就是個商業行銷企劃云云。山田關懷的是人，尤其是中低下階層辛苦認真生活的人，也就是據說上帝最喜愛所以一口氣造太多的人，這各地都有，因此從北到南，從冰封拓殖的北海道到溫暖海面薰人欲睡的沖繩（寅次郎最後出現的地方，第 48 作），其實拍哪裡都對也都不陌生。故然，不同地點有各自不同具體細節的困難和其生活因應之道（像冰雪和乾旱地方的屋頂形制得不一樣），但就像人類學著李維史陀指出來的，人的基本生存其實就是那樣，人的基本生活方式驚人的相似重疊，具體的微差微調皆有簡明的線索可循（冰熱、乾濕、高低……），並不難看懂，生活方式的多樣全面呈現不是混亂隨意，而是一種生命的堅實感和稠密感，有動人厚度，因此也是一種風情，在在令人驚奇驚歎，令人玩味欣賞（原來他們這裡是這麼來的啊——）。最終，這可以是遊戲，某種思維和感情可容身的正經遊戲，人的好奇也就是人的關懷。有著對人的理解作準備、作指引，走到哪裡都不會迷失。是的，風霜雨雪嚴酷，但就像我的老師胡蘭成說的，人有了傘笠，就可以和風雪相嬉戲。
這樣一張寅次郎的放浪地圖，因此不會是那種觀光旅遊指南。多年前，我人在大阪心血來潮走了一趟寅次郎的新天地（第 27 作，《浪花之戀》），可想而知並沒真找到那家他付不出錢卻仍住得如魚得水的小旅館（也沒真的去找），當然更不會遇見苦命的藝妓松坂慶子。新天地周遭其實是個繁華已落盡的地方，幾乎是破敗了，是「昨天」的模樣（即使對我這個社會時間慢了點的台灣人），商家、商品、市街，人的活動方式和表情云云；這裡還有我平生所見占地最廣的藍色帳蓬帶、最大規模的homeless（無家者）。可我真的聽到了四天王寺的鐘聲，在黃昏滿天的烏鴉大吵大叫聲中，那是寅次郎坐在旅館房間窗下吹風的一景，停格在我的記憶裡。影片中，他當然又馬上愛上松坂慶子，但這位名叫阿文的藝妓來大阪工作其實是為了找她失散多年的弟弟，寅次郎陪著她，好不容易問到弟弟所在的公司，才知道她弟弟一個月前已急病死去了。這不只山田，日本的電影電視極可能是全世界最不諱言死亡的，就連帶童話意味的動漫皆是，這個無可拒絕的生命最終殘酷真相，他們一直很坦然，也不怕告訴小孩。阿文醉倒在寅次郎房裡榻榻米那晚，是最傷心的一幕。阿文回去了瀨戶內海小島的老家、結婚，並打算開一家小壽司店。
跟著寅次郎走，你帶來的、帶身上的，比你在地能發現的多，你大半時候在回想，電影裡面的、以及你自己的。
歡迎歸來，寅次郎
最終，是我的無比好奇——我感覺最不可思議的是，像他這樣一次又一次，一年復一年的盯著這個現實世界看，山田洋次如何能對人不失望？
應該連上帝都受不了的才是。這是葛林講的，在他《一個自行發散的麻風病例》這本小說裡，藉由格林醫生之口說道：「你的上帝要是肯看一眼他所造的這個世界，一定會非常非常失望。」
這當然是個充滿惡意甚至敵意的老世界。人的惡意，比人生存的種種自然生存考驗難對付多了，而且來得稠密頻繁，每天每時，我們耗用更多時間心力抵擋它解消它以及躲開它，疲憊不堪。
幾年前，我已寫過一篇談寅次郎的文字，收在《世間的名字》一書裡，少堆積五、六年對人的失望，那時候的文字語調顯得比較輕鬆。我說了個我的猜想（其實是期待吧），渥美清已逝，但山田會不會心起憂思再拍一次寅次郎呢？ 一部已沒有寅次郎的寅次郎；一部這會兒人又到底去了那裡的寅次郎？只有櫻、阿博、叔叔嬸嬸等所有柴又之人回憶、交談、掛念和猜想的寅次郎？
居然還真有了，第 50 作（第 49 作《寅次郎芙蓉花》因渥美清病逝不成），在 2019 年這個也許更糟糕的年頭（我們是亟需些好事沒錯）——名字真好，叫做《歡迎歸來，寅次郎》，依然元氣淋漓。我在 YouTube 看了電影記者會，台上只坐著導演山田和飾演妹妹車櫻的倍賞，當然沒渥美清。帶了太陽眼鏡的山田，我們都曉得他 88 歲了，但「眼目沒有昏花，精神沒有衰敗」，比我周遭這輩 60 來歲的人感覺還年輕，至少更有氣力；倍賞，如果我沒看錯，她好像穿的是球鞋，衣裝樸實但好看不失禮，仍如、仍是寅次郎國裡那個車櫻。
朋友們都健康，只是我想流浪——那頂帽子，那件西裝，那個老皮箱，很方便於我們的瞻望。
電影還沒在台上映，只聽說櫻和阿博的兒子滿男成了個寫小說的人（真的嗎？），這回主線在他身上。若真如此，那是個太好的安排，極合於我的偏見，我一直認定小說是記憶最好的書寫、存留形式——我們還可以這麼想，一直以來，我們跟著寅次郎，通過他眼睛看這個世界、這些人，但原來，這一切，50 作，半世紀，極可能又都是諏訪滿男的回憶，是滿男對他這個舅舅的懷念，以及依依告別。
乃至於，波赫士會說（如果他也知道寅次郎），這只是滿男的一場夢。
