本文節錄自積木文化出版《觀看的歷史》，為現代藝術大師大衛．霍克尼（David Hockney）與藝評家馬丁．蓋福特（Martin Gayford）繼《更大的訊息》後最新對談集，兩人從洞穴壁畫一路聊到 iPad，帶領讀者跟著藝術家走一遍人類圖像藝術的歷史長河。以下對話 D 代表大衛，M 代表馬丁
D：當畫家在紙上畫兩、三筆的同時，便創造了某些關聯，這些筆畫會逐漸成形。如果是兩條短短的線，看起來可能會像兩個小人，或是兩棵樹。筆畫一定有先後順序，能被人解讀成各式各樣的東西。極少筆畫就足以令人聯想到風景、人物或面孔。這一切都與人類解讀「痕跡」（mark）的能力有關。
M：整體而言，圖像創作建立於我們以不同方式解讀事物的能力。莎士比亞（William Shakespeare）在《安東尼與克麗奧佩托拉》（Antony and Cleopatra）中這麼形容：有時我們將雲視為龍，蒸氣則有時看來像熊或獅。
我們能在天空中，或者如達文西所說，在「布滿汙漬，或混合各種石子的牆面上」尋得如此景象。想像力豐富如達文西，他肯定能在隨機的斑漬中窺見「群山座落，有河流石塊，草木平原，寬廣河谷與幾片丘陵的景緻」。他也能在其中覺察「各式各樣的戰鬥與動作迅速的人物、奇特的臉部表情，還有異邦服裝與數不清的事物」。
在多爾多涅（Dordogne）洞窟中，對史前藝術家來說，小石子或許代表獅子的眼睛，其他刻痕與突起則是耳朵和肩胛。時間再往下推移，廟宇和教堂等宗教建築自古以來便是人們凝望圖像與雕塑的場所。例如喬托的斯柯洛維尼教堂壁畫，教堂內部全畫滿宗教故事與歷史。最初人們不僅描繪所見，也敘述他們深信存在之物，那就是神明、神話與惡魔。
D：人人都想看圖畫，不是嗎？人類早已適應在平面上看見影像。只要按照某種順序畫四筆，大家都知道這可能代表一張臉。
痕跡的趣味何在？老話一句，動態。你可以在線條中看見速度感，得知下筆的快慢。這也是為什麼圖畫，或是富含痕跡的畫面吸引人的程度，勝過看不見痕跡的圖畫。我們需要痕跡，也清楚知道白紙上寥寥可數的線條有可能是任何東西。這就是「少即是多」在圖畫中的可貴，高下立判。簡單明瞭的東西令人驚豔，即使連最喜歡繁複筆觸的人（我們都有喜歡繁複的時候）也不例外。
我認為孟克（Edvard Munch）是偉大的畫家。每當我到奧斯陸的孟克美術館（Munch Museum），總會細細品味他的畫作。複製品沒辦法全然表現其精簡筆觸的精髓。能見到原作真是令人興奮極了。看看這張床——他只用幾筆就表現出來了。
M：看見藝術家如何以截然不同的方式呈現同一件事物，這就是藝術的神奇之處。13 世紀中國的牧谿是禪僧也是畫家，其〈六柿圖〉常被認為展現了少即是多的最高境界。原作尺寸相當小（31×29 公分），畫面空蕩蕩的，幾乎可以算出畫家使用的筆觸數目。然而墨色濃淡、筆觸方向與快慢千變萬化，每個柿子都不一樣，連空間感都有了。
D：許多中國繪畫都是如此。畫家們不斷練習再練習，例如畫鳥，他們可能起初必須畫十筆，然後逐漸減少至三或四筆。在中國藝術中需要很長的時間才能臻此境界，然而最終的筆觸精采無比。他們持毛筆的方式與西方不同。我曾看過一位年輕的中國藝術家畫貓，每一道落筆都無懈可擊，好比年輕的畢卡索。書法藝術也令人讚嘆，至今仍非常盛行。書法的精妙之處就在於筆法變化，書畫本是一家。
M：16 世紀的中國學院派畫家會參考早期大師的作品，就像我們鑽研義大利文藝復興時期繪畫，並將藝術理論系統化。對他們而言，繪畫與詩詞、書法同列為人類精神的最高展現。
董其昌（1555–1636年）是中國書畫家、藝評家與學者，他主張文人唯有透過描繪山水，方能表現對自然法則的心領神會，如同靈性的修習。與過去幾世紀的西方藝術不同，中國繪畫的初衷並非忠實描繪風景的表象，而是經由藝術達到內心秩序與大千世界的和諧，並將這股能量化為筆觸。
有些畫家是表現竹子形貌與生命力的大師，例如 14 世紀的吳鎮；有些畫家，包括夏昶在內，則專畫竹，並常題上詩作。這些文字詞句是構成圖像不可或缺的一部分。
中國繪畫通常為單色，仰賴各異其趣的墨色與筆法構築形貌與質地，後者更發展出多種變化，如乾筆、溼筆、利用側鋒擦出所謂的斧劈皴⋯⋯等。明朝某位藝術評論家曾將各式筆法分門別類，光是岩石就有不下26種筆法，而樹葉則至少 27 種。
去大英博物館看林布蘭速寫圖
D：中國人認為，不識筆法與痕跡，是學藝不精、避重就輕的表現，難登大雅之堂。歐洲藝術史家不太關注中國藝術史，他們認為那是另一個專門領域。不過我懷疑林布蘭（Rambrandt van Rijn）一定認識中國畫，而且很可能親眼見過幾幅，因為當時阿姆斯特丹是個港口，荷蘭人又在遠東從事大量貿易。林布蘭有一幅家庭速寫圖，目前保存在大英博物館，我猜想如果一個中國的藝術家看到了，一定會非常激賞。
畫中的母親和姊姊扶著幼童。母親緊緊抓住孩子，姊姊則有些遲疑，林布蘭透過觀察姊姊轉向孩子的臉孔，「看見」她的擔憂。她的肩膀線條出色地暗示其情緒，林布蘭甚至用沾水筆桿末端乾刮強調肩膀的墨線。姊姊的視線將觀者目光帶至幼童臉孔，僅以一、兩道淡色筆畫表現一抹焦慮。接著觀者開始注意墨色，而非欣賞構成母親或姊姊的整體線條，帶著速度感的手繪線條筆觸說明了許多事。
林布蘭的手之軌跡歷歷在目。觀者的目光不斷在描繪姊姊的褐色墨水與描繪母親的快速筆觸之間來回。在這個反覆的過程中，我們得到何其多的收穫！軌跡始於實體紙張表面，消失於觀者觀看「主體」之際，然後再度回到表面，層次精采非凡！
畫中的母親帶有某種畢卡索式的雙重輪廓。不過，那時的大師皆用沾水筆作畫，或許只是偶然？兩道輪廓皆精采展現了母親的個性：她的裙子上沒有任何寫實細節，卻看得出有些起皺，觀者似乎領略了寥寥數筆勾勒出的萬千意象，為之神往。
兩小團墨漬巧妙表現出父親興奮期待的雙眼，他蹲伏著，形成強而有力的三角構圖，令觀者意識到人物建構出的複雜空間感。此時路過一位擠奶女工，也許她看了這家人一眼，不過我們知道牛奶桶是滿的，因為其重量感表現無遺。林布蘭完美洗鍊地表現這一切，而且只用六筆就畫出她向外伸展的手臂，功力無人能及。
這幅速寫的出色，不只是在技術層面。雖然薩金特（John Singer Sargent）的素描會令人一看就驚呼：「多麼厲害啊！」不過除了高超技術，沒有別的。薩金特所畫出的人物臉孔沒有個性，然而林布蘭筆下的面孔則各有其貌，他確實望見了形外之物。那些眼神，還有嘴巴！有的嘴角往下拉，有的上揚，道盡喜怒哀樂。
彼時紙張所費不貲，一丁點都不能浪費，因此林布蘭的素描原作尺寸不大。然而在原寸的複製畫上不見得能感受一切，若有機會看見放大版，請務必仔細欣賞，你會注意到更多細節，那正是素描本身的純粹之美。
線條筆觸是畢卡索作品精髓
D：我也常將畢卡索和中國做連結。還記得保羅．赫薩（Paul Haesaerts）拍攝的畢卡索專訪影片《拜訪畢卡索》（Bezoek ann Picasso）嗎？畢卡索的畫筆在玻璃上不停變幻，例如馬又變成其他東西，顯然畢卡索知道，繪畫重要的是過程而非成果。他帶來一場精采的表演，創造力豐沛得令人折服！沒有任何人能像他這樣揮灑自如。他說：「我不尋找，我只是尋得。」他的確尋得了藝術，下筆如有神助，線條筆觸就是其作品精髓。
所有的大師隨著年歲漸長，下筆也愈發隨性，如林布蘭、提香、畢卡索，因為他們對必要元素已經了然於心。如果觀察畢卡索在 1907 年左右的立體派人物裸體，就會發現稜角分明。將近三十年後，直到在 1930 年代初期的畫作中，畢卡索畫了一個背對畫面的回眸少女，一樣的題材，此時期的人物卻不可思議地珠圓玉潤。他花了三十年才臻此境界。他一定不斷問自己：我會怎麼看這個畫面？她如何回眸？
圖畫中的筆觸必須變化豐富，看看大師們的畫作就知道了。許多義大利畫匠的作品看來畫風相似，而真正出色的繪者，其風格一望即知。例如姜多明尼科．提耶波羅（Giandomenico Tiepolo）筆下的小丑線條優美，蘆葦筆與褐色墨水，勾勒出柔和線條，真是美極了。
1980 年，我正在準備隔年大都會歌劇院的戲碼《遊行》（Parade）。劇團導演約翰．德克斯特（John Dexter）有天早上打電話給我，告訴我《紐約時報》（The New York Times）上有張圖很有意思。他只說：「你看到報紙就會知道了。」於是我翻開報紙，看到一張小丑被追著跑的精采畫作。我回電給他說：「是那張小丑對吧？我會去紐約看展覽。」於是我飛到紐約的佛里克美術館（the Frick collection）去看他的展覽，商借了小丑系列為《遊行》繪製海報。
筆法和圖像一樣也有自己的歷史，藝術家們創造出各種不同筆法，互相交流。1980 年，為了準備《遊行》，我試畫了幾張紙，並將這些筆觸稱為「法式筆法」（French Marks）。法國人的筆觸和英國人很不一樣，也更有意思。我覺得杜菲（Raoul Dufy）的線條就很不錯。
作畫時筆觸一定要豐富多變，2013 年春季我在英國東約克郡畫的炭筆風景寫生就使用了大量不同的筆法。我研究了畢卡索、馬諦斯（Henri Matisse）還有杜飛。但是我只利用炭筆盡可能做出各種變化。
M：想在繪畫上有卓越的成就，必須透過學習。某些技法是透過師徒之間不斷傳承的。米開朗基羅早期的筆法明顯有其師父吉爾蘭戴歐（Domenico Ghirlandaio）的影子；而在他職業生涯較後期，則看得出來他常向達文西學習，不過身為老前輩，想當然他是不會承認的。
米開朗基羅 13、14 歲還在當學徒的時候，曾規定自己臨摹北方藝術家敻高爾（Martin Schongauer）的鐫版畫，也可能是吉爾蘭戴歐給他的練習。根據米開朗基羅的助手康堤維（Ascanio Condivi）的敘述，米開朗基羅竭盡所能，不僅要求自己模仿，更要超越原作，比敻高爾本人更加生動有力的描繪主題。
D：我一直很欣賞竇加（Edgar Degas）臨摹普桑（Nicolas Poussin）的〈掠劫薩賓婦女〉（The Rape of the Sabines），當時他年僅 27 歲。我看著那幅畫，心想：他一定從臨摹當中學到不少。這也是他要臨摹的原因，就是為了自我訓練。
1980 年〈聖馬可之馬〉（Horses of San Marco）在紐約大都會博物館展出時，有個告示牌寫著：「禁止素描」，我當場愣住。最初若不是某人的素描，怎麼能做出這些馬匹雕像？藝術家應當不斷學習，並被支持這麼做。最後博物館讓步了。
以前，每間藝術學院都有寫生教室，年資較長的學生們總會在裡面練畫。當他們休息時，我會藉機觀察那些畫到一半的圖畫，看看他們的手法。在寫生教室的繪畫課堂中，模特兒會先擺好姿勢，學生開始畫，然後老師在半小時後才進來，也開始畫。這時，學生可以觀察老師作畫的方式，例如畫肩膀，老師似乎看得比較仔細，那麼學生就會知道自己哪裡要加強，漸漸地也愈畫愈好。這種練習不僅訓練觀察能力，也是訓練筆觸。大部分的人不會這樣用心地觀看。
我在布拉福德美術學院（Bradford School of Art）的四年不斷畫圖。我 16 歲時入學，每天都在畫畫。這樣過了四年，到最後畫得很不錯，當時我 20 歲，但現在的學生 20 歲才剛剛入學，稍微遲了點。以前的藝術家 12 歲就開始修習。音樂家則在非常年幼的時候就開始訓練。
繪畫中的筆觸已逐漸消失
M：我們知道許多非常著名的藝術家，如拉斐爾、米開朗基羅和透納（William Turner），在青少年時期便開始學習並作畫。繪畫和打網球或彈奏樂器一樣，是手腦並用的技巧。麥爾坎．葛拉威爾（Malcom Gladwell）在其著作《異數：超凡與平凡的界線在哪裡？》（Outliers，2008 年）中提出知名的「一萬小時定律」（10,000 Hour Rule）。也就是說，某項技能中的高度成就，大部分來自長時間練習。寫作也一樣，唯有日日鍛鍊才能下筆流暢。不過學習也有其極限。
D：以前，幾乎人人都會畫圖。照相技術普及之前，美國西點軍校曾教授素描，因為軍隊中的軍官都必須要會畫圖。工程師也需要此技術才能繪製機械，三萬年來一直如此。直到 1975 年，藝術學院不再教授素描。然而，沒有人能真正放棄畫圖，就是不可能，最後藝術學院的學生還是紛紛回到畫板前面。
大部分的人都能學會畫圖，並達到某個程度，但無法成為林布蘭和畢卡索。畢卡索在年紀尚輕時，畫技就已經達到相當高的水準。
他的父親是畫畫老師，但畢卡索一定很快就理解到自己比爸爸更優秀。大部分的人都能學會彈鋼琴，不過能像霍洛威茲（Vladimir Horowitz）彈得那樣好的屈指可數。菁英永遠存在。人們願意為好的事物付出更高代價，而且也清楚好在哪裡，就像他們追求好的鋼琴家那樣。
M：康堤維根據米開朗基羅本人的回憶錄完成傳記，其中提到 1496 年一位高權重的樞機主教，派遣使者從羅馬跋涉至佛羅倫斯，就為了要尋訪他購買某座雕像的藝術家。使者名叫雅科波．加洛（Jacopo Gallo），是位羅馬貴族，當他來到米開朗基羅的住處時，由於那兒沒有任何作品可供證明米開朗基羅是個藝術家，因此米開朗基羅「拿起羽毛筆，行雲流水地畫了一隻手，令他當場瞠目結舌。」
D：這個故事的可信度極高。如果親眼看到米開朗基羅畫畫，你一定會大感驚奇，特別是在不太瞭解他才能的情況下。米開朗基羅的素描真的太驚人了。我曾在哈倫的泰勒斯美術館（Teylers Museum）看到一些相當卓越的原作，真不知道他如何辦到的。
M：沾水筆、炭筆、鉛筆、粉筆或其他圖畫媒材形成的痕跡，其實原理都和筆刷與顏料形成的筆觸一樣。所有的繪畫都一樣。如果近看姜巴提斯塔．提耶波羅（Giambattista Tiepolo，姜多明尼科．提耶波羅的父親）的溼壁畫，就能發現他在剛抹好石膏的牆面或天花板上，如塗鴉般流暢嫻熟地以顏料作畫的手法清晰可辨。
然而從某個時期開始，繪畫中的筆觸逐漸消失，至少被學院派認可的作品中是如此。約翰．康斯特伯（John Constable）的良師喬瑟．法靈頓（Joseph Farington）是皇家藝術學院（Roayl Academy of Arts）的資深成員，他曾告訴康斯特伯，如果他的作品「平滑」些，比較有機會成為學院成員。1814 年夏天他與康斯特伯共進早餐時也提過這點。「我告訴他作品被拒絕的原因，是因為筆觸不夠平滑。」其他畫家也持相同看法。
大衛．霍克尼 David Hockney
英國史上繼盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud, 1922~2011）之後，第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家。世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」（the world’s most popular living painter），是公認的大師級畫家。其作品風格綺麗，廣受愛戴，創作領域橫跨繪畫、舞臺設計、攝影和印刷。他也是一位言語犀利、對藝術充滿獨到見解的思想家、作家，他的代表作《Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters》被翻譯成不同國家版本，在全世界各地皆為藝術類暢銷書。
馬丁．蓋福特 Martin Gayford
《旁觀者》（Spectator）的專欄藝評家，也是多本藝術評論書籍的作者。其研究範圍包括梵谷、康斯坦伯和米開朗基羅，相關著作如《The Yellow House: Van Gogh, Gauguin, and Nine Turbulent Weeks in Provence》、《Michelangelo: His Epic Life、Man with a Blue Scarf: On Sitting for a Portrait by Lucian Freud》和與 Philippe de Montebello 合著的《Rendez-vous with Art》等，皆廣受好評。個人網站：www.martingayford.co.uk